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Compte rendu de conférence :

Se divertir dans le Midi médiéval

   Les historiens, historiens de l’art et archéologues ont à leur disposition plusieurs sources afin d’étudier les pratiques de divertissement dans les sociétés médiévales, notamment méridionales. Les sources textuelles sont les mieux conservées et les plus détaillées, en particulier les textes juridiques encadrant la vie quotidienne et ses débordements (par exemple, à Toulouse, les riches archives des Capitouls et de l’ancien Parlement). Si les bâtiments médiévaux dédiés aux loisirs (tavernes, théâtres, etc.) sont rarement conservés, car construits en matériaux démontables ou périssables, la toponymie locale peut avoir entretenu la mémoire de certaines pratiques. Ainsi, une petite venelle de la bastide de Cordes-sur-Ciel (Tarn) fut nommée « Rue Chaude » en référence probable à d’anciennes étuves et à la prostitution associée. 

     Le matériel mis au jour en fouilles ou en sondages archéologiques (comme à l’emplacement de l’ancien hôpital Larrey, à Toulouse) contribue également à une meilleure connaissance de la vie quotidienne et des loisirs : dés, pièces d’échecs, verres à boire, etc. Enfin, ces activités peuvent aussi être documentées par des images (peintes, sculptées, etc.), d’une grande diversité, et, nous le verrons, produites dans des contextes aussi bien religieux que profanes. 

    D’un point de vue général, les sources historiques du divertissement médiéval sont mieux conservées pour la fin du Moyen Âge (entre les XIIIe et XVe siècles), en raison du développement des institutions municipales et judiciaires. Géographiquement, ces textes et objets sont plus nombreux (et donc plus étudiés) dans la moitié nord de l’Europe, même pour de petites villes comme Laon, bien que le Nord de l’Italie et le Midi de la France s’avèrent toutefois bien documentés.

     Un temps et un sens différents :

    Soumis aux rythmes solaires et agraires, les personnes vivant au Moyen Âge travaillaient moins. En effet, on estime qu’aujourd’hui un Occidental travaille environ 215 jours par an, alors qu’au XIVe siècle un paysan ou un ouvrier n’était actif que 150 jours par an. Néanmoins, la civilisation médiévale n’est pas une civilisation du loisir : beaucoup de jours chômés sont dédiés aux fêtes religieuses, et il est très mal vu d’être un oisif et de se distraire. 

     En France, le Jour de l’an n’a pas toujours été le 1er janvier. La nouvelle année commence à cette date en vertu de l’Édit de Roussillon de 1564, promulgué par le roi Charles IX. Auparavant, l’année allait, selon l’usage, de Pâques en Pâques. 

Ainsi, les grands cycles festifs à Toulouse (Haute-Garonne) étaient les suivants :

- Le cycle d’avant-Carême (en février/mars) ;

- Le « reverdi » (fêtes printanières durant le mois de mai) ;

- Le jour de la Saint-Jean (vers le solstice d’été) ;

- Les fêtes de la Saint-Saturnin (le 29 novembre) et de la Nativité (25 décembre). 

     Si les noms des fêtes sont restés les mêmes, la manière de les célébrer a changé : à la Noël, point de sapin et de cadeaux ; et carnaval n’est pas synonyme de travestissement (on utilise alors le terme de mascarade).

      Les divertissements publics :

   Dans les années 1250, le dominicain Étienne de Bourbon évoque dans un de ses exempla une curieuse mascarade qui eut lieu dans les environs de Perpignan (Pyrénées-Orientales): « Dans la paroisse d’Elne, les jeunes avaient coutume de se masquer, et de venir montés sur des chevaux de bois, pour danser dans l’église et à travers le cimetière. »

     Autre forme de divertissement public, les charivaris sont des manifestations bruyantes visant à humilier des couples adultères ou mal assortis. En 1477, la Toulousaine Dame Ligogne paie cher les frais de son remariage avec un homme plus jeune qu’elle. De jeunes étudiants réunis sous le comité de la « basoche », organisent devant son domicile concert de chaudrons, jets d’excréments et dépôt d’animaux morts. À côté de ses fêtes violentes, on trouve également des traces écrites de représentations théâtrales données en 1508, sous une tente dressée sur le parvis de la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse. 

    Dans le même ordre d’idées, la thématique du carnaval peut éventuellement se retrouver sur certains closoirs du plafond peint (deuxième tiers du XVe siècle) de la grande salle de l’ancien château archiépiscopal de Capestang (Aude). De nombreuses représentations courtoises de couples y sont en effet encadrées de fous, tandis que la scène de la bénédiction d’un escargot par un laïc parodie l’image voisine de saint Jean l’Évangéliste et peut donc renvoyer à la pratique carnavalesque de l’inversion (de genre, de fonction sociale, etc.).

    Précisons que ces images médiévales de divertissement – sur les plafonds peints du Languedoc, comme ailleurs – sont souvent qualifiées, à tort et rapidement, de populaires et marginales. Si des comparaisons peuvent être faites avec d’autres images hiérarchiquement secondaires (marginalia enluminées, modillons et gargouilles, miséricordes de stalles, enseignes de pèlerinage, etc.), la qualité plastique et l’emplacement privilégié de nombre de ces représentations (cloître, salle d’apparat, etc.) nous invitent tout de même à nuancer ces a priori.

 

    Le sport : 

    L’arrivée de la princesse Constance dans la ville de Toulouse en 1154 fut saluée par de nombreuses festivités dont l’organisation de joutes qui, dans le quartier de Saint-Cyprien, opposèrent les chevaliers de Lardenne à ceux du Bourg. En 1280, lors d’une rencontre diplomatique à Toulouse entre le roi de France Philippe III le Hardi et le prince Pierre d’Aragon, on installe à la demande de ce dernier une quintaine. La chronique de l’époque ajoute : « Il y resta deux mois durant lesquels il se divertit fort et participa à de nombreux exercices dont notamment le lancer de javelot. ». De même, les joutes nautiques sont pratiquées à Lyon depuis 1175. En 1495, le roi Charles VIII vint voir les jouteurs sur la Saône.

Pour l’anecdote, le 25 janvier 1317 à Narbonne (Aude) les consuls du Bourg interdisent les batailles de boules de neige dans la ville.

    La chasse :

  On sait que du temps des Wisigoths, au Ve siècle, le roi Théodoric II aimait aller chasser dans les environs de Toulouse. Bien plus tard, en 1389, le roi Charles VI en visite à Toulouse parti chasser le sanglier dans la forêt de Bouconne (Haute-Garonne). Surpris par la nuit, il fut pris d’une grande peur et pria. Par miracle, nous dit un chroniqueur, le jour renaquit. Comme on peut le voir à travers cet exemple, la chasse est une activité dangereuse : Gaston Phébus (1331-1391), célèbre pour son traité de vénerie, meurt d’ailleurs subitement après une partie de chasse.                                                                                                

  La prostitution :

  Intimement liée au milieu des étuves, cette activité est encadrée, voire soutenue, par l’Église. À Toulouse, on note par exemple l’existence de deux lupanars : la « Grande Abbaye » et le « Château Vert ».

 

  La musique et la danse :

 Un extrait du roman occitan de Flamenca, composé par un troubadour anonyme vers 1287, résume assez bien la diversité des pratiques musicales et dansantes d’alors : « Alors vous eussiez entendu retentir des instruments montés à tous les tons. Quiconque savait un nouvel air de viole, une chanson, un descort, un lai, faisait de son mieux pour se pousser en avant. L’un vielle le lai de chèvrefeuille, l’autre celui de Tintagel ; l’un chante les fidèles amants, l’autre le lai que fit Yvain. L’un joue de la harpe, l’autre de la viole ; l’un de la flûte, l’autre du fifre ; l’un de la gigue, l’autre de la rote ; l’un dit les paroles, l’autre accompagne ; l’un joue de la musette, l’autre du pipeau ; l’un de la cornemuse, l’autre du chalumeau ; l’un de la mandore, l’autre accorde le psaltérion avec le monocorde ; l’un fait jouer des marionnettes, l’autre jongle avec des couteaux ; l’un rampe à terre et l’autre fait la culbute ; un autre danse en faisant la cabriole ; l’un traverse un cerceau, l’autre saute ; aucun ne manque à son métier. »

   Une telle diversité se retrouve également dans les nombreuses images médiévales de la musique et des musiciens, où une forte dualité distingue musiques profane et sacrée. Cette dernière, nettement à l’avantage, est souvent incarnée ou interprétée par des personnages de grande valeur, comme des anges musiciens, les Vieillards de l’Apocalypse ou la figure du roi David, auteur des Psaumes, que l’on retrouve à deux reprises parmi les sculptures de l’ancien prieuré Sainte-Marie-de-la-Daurade de Toulouse (aujourd’hui conservées au musée des Augustins) : sur un chapiteau du cloître (c. 1100-1110), en compagnie de joueurs de tambourin et de psaltérion, puis sur un relief monumental (c. 1151-1175), accordant sa harpe emblématique. 

  La danse médiévale et ses représentations furent elles aussi partagées entre les sphères laïques et religieuses. Si de nombreuses images de danseurs et d’acrobates, masculins ou féminins, renvoient directement aux critiques des ecclésiastiques sur la tenue du corps, certaines représentations plus rares peuvent évoquer les types de danses autorisés et pratiqués dans le cadre de la liturgie. Le Tropaire-Prosaire à l’usage d’Auch (BNF ; Ms. Latin 1118), manuscrit musical composé et enluminé dans le sud-ouest de la France à la fin du Xe siècle, nous montre par exemple un chantre et une sonneuse de clochettes esquissant quelques pas de danse. 

 

  Les banquets : 

 On sait qu’à Chambéry (Savoie) en 1416 le pâtissier Morel confectionna un gâteau monumental qui montrait en relief la carte du Duché. 

  Enfin, nous pouvons clore ce panorama en évoquant la pratique médiévale du châtiment public, certes pensée et promue à des fins d’édification morale, mais peut-être vécue comme une forme de divertissement, de spectacle. La violence de la société du Moyen Âge, rarement gratuite, était généralement encadrée et jugée par différents tribunaux (en fonction de la faute et de l’identité de l’accusé), puis punie sur les places et près des entrées de villes, c’est-à-dire les espaces principaux du divertissement public. Commandé à la fin du XIIIe siècle pour servir de probable manuel juridique aux Capitouls, le livre des Coutumes de Toulouse (BnF ; Ms. Latin 9187) présente notamment une série d’enluminures qui nous renseigne sur les différents châtiments annoncés par le crieur et pratiqués en ville (de façon événementielle, spectaculaire et donc potentiellement divertissante), à savoir l’humiliation, la mutilation ou la mort. 

 

Indications bibliographiques :

- Archéologie et vie quotidienne aux XIIIe et XIVe siècles en Midi-Pyrénées, [exposition, Musée des Augustins, 7 mars-31 mai 1990], Toulouse, Association pour la promotion de l’archéologie et des musées archéologiques en Midi-Pyrénées, 1990, 1 vol., 347 p. 

- L’ENGLE Susan, « Justice in the margins: punishment in medieval Toulouse », in Viator: Medieval and Renaissance Studies, 2002, n° 33, p. 133-165.

- VERDON Jean, S’amuser au Moyen Âge, 2ème édition, Paris, Tallandier, 2016, 1 vol., 345 p., (Texto). 

Article écrit par Emeric Rigault et Nicolas Corrigio

Compte rendu de conférence :

The Lost Caravaggio

  Mieux qu'un compte rendu de conférence, vous trouverez ci-dessous le lien du site internet dédié à la vente du tableau Judith et Holopherne attribué au Caravage.

   Ce site internet, créé par le commissaire-priseur Marc Labarbe et son équipe, permet, à travers de nombreux articles et vidéos, de rattacher cette toile au travail du célèbre peintre italien du XVIIe siècle à l'origine du courant artistique Caravagesque ayant touché l'ensemble de l'Europe: Le Caravage.

 

                                                              Le site internet :

   Nous remercions tout particulièrement maître Labarbe d'avoir pris le temps de venir nous parler de cette incroyable découverte et de son fantastique travail ayant permit l'authentification de la toile.

Compte rendu de conférence :

Monstres et difformités. Le corps et la norme à l'époque médiévale

     Le corps et la norme: Des images des enluminures médiévales à quelques œuvres d'artistes contemporains

- Petits et grands écarts -

 

  La notion de normes, en ce qui concerne le corps, ses apparences, mais aussi ses performances, remonte à la Haute Antiquité et s’impose aujourd’hui plus que jamais. Les enluminures des manuscrits de la littérature profane des XIVe et XVe siècles offrent un très riche panel de représentations de corps plus ou moins monstrueux. Elles accompagnent les récits de la Matière antique, les récits de voyage ou les romans médiévaux. Relativement autonomes par rapport aux textes qu’elles illustrent, ces images sont le reflet de l’évolution de la pensée médiévale au cours de ces deux siècles. Ces représentations du passé, de l’ici, de l’ailleurs et du roman ont contribué à construire l’image de l’altérité. On peut se demander ce qu’il en subsiste dans les recherches de l’art contemporain.

 

  S’agissant de la dé-mesure, les récits de l’Antiquité présentent les géants comme des surhommes sauvages. Ils vont en groupe, mais sont représentés vaincus, armés de massues ou de pierres, armes qui témoignent de leur barbarie. Dans les manuscrits des romans médiévaux, ils ont une identité, ils participent au monde de la chevalerie comme le montrent leurs équipements. Mais là encore ils sont représentés vaincus, parfois même à la limite du ridicule. Les enluminures transcrivent la défaite des géants, plutôt que leur aspect monstrueux. Elles mettent l’accent sur des défauts proprement humains, tels la lâcheté ou la peur.

    Les nains, eux, sont des personnages familiers des romans de la Matière de Bretagne. Dans les manuscrits du XIVe siècle ils ont le plus souvent des allures simplement enfantines. Puis, au cours du XVe siècle, ils sont représentés de plus en plus vieux, avec une chevelure grisonnante ou blanche, une barbe, plutôt attrayants, plus proches de l’imagerie contemporaine. L’analyse des enluminures de ces deux siècles montre clairement que l’évolution des figures des géants comme celle des nains va le plus souvent dans le sens d’une humanisation, bien qu’à travers des processus très différents.

   Dans l’art contemporain la dé-mesure du corps s’éloigne des visions d’origine. Les géants et les nains de Ron Mueck, sont totalement humains. Big man est abattu, vaincu, comme ceux des enluminures médiévales, mais il est devenu tragique, sans doute parce qu’il nous ressemble trop. Les photographies de Loretta Lux, avec ses enfants dont la tête un peu trop grosse, dont le sérieux est celui d’un autre âge, trop lourd à porter, suggèrent les vrais «nains» de la société contemporaine tellement inquiétants et pourtant si proches de nous.

 

   Le corps humain peut également outrepasser les normes en jouant sur les frontières avec l'animalité. Le Moyen Âge a cherché à en définir les limites à travers ces créatures de l’étrange, de l’Ailleurs. Dans les récits de voyage, les représentations d’hommes sauvages ne sont généralement pas outrées, en dehors des scènes de conflit où elles sont caricaturales. Elles témoignent, à la fin du XVe siècle, d’une reconnaissance de l’humanité de l’homme sauvage, de sa spécificité et de codes qui lui sont propres.

    La démarche contemporaine cherche à définir les origines de l’humanité, avec la série photographique Manimals de Daniel Lee. Mais elle cherche également à cerner l’animalité de nos comportements ou de nos pulsions individuelles. On se référera ici aux créatures fantastiques de Matthey Barney, dans série «Cremaster», ou à William Wegman, qui inversant la réflexion et le procédé, part de l’animal pour mieux cerner l’humain, ses habitudes, ses comportements, ce qui n’est pas sans évoquer le procédé littéraire de la fable.

 

  Enfin la fusion de l’humain et de l’animal s’exprime par l’hybridation, prodige qui génère des corps monstrueux, souvent effrayants. Les analyses des enluminures médiévales sur deux siècles montrent une nette évolution au cours de la période. Que ce soit pour le Sphinx, dont la représentation part du monstre pour aboutir à une figure féminine beaucoup plus humaine et civilisée, pour les représentations des Centaures et Sagittaires ou même celle des Sirènes, les représentations tendent à favoriser de plus en plus la part humaine des créatures hybrides à travers une acceptation ou une domestication de l’altérité.

  Dans l’art contemporain, l’hybridité, liée aux avancées bio-génétiques, est convoquée par de nombreux artistes. On se référera ici à Patricia Piccinini, qui interroge les mutations génétiques, mais également à Kate Clark ou à Pierre et Gilles dans leur version pleine d’humour et très contemporaine de la Sirène et du marin.

 

   Cette évocation du corps hors-normes dans les enluminures médiévales permet de mesurer à la fois les préoccupations propres à cette époque, et la volonté de définir l’humain à travers les représentations. Que ce soit pour les géants, les nains et les quelques figures hybrides que nous avons pu évoquer, les images tendent clairement, au cours du Moyen Âge, à une «normalisation» de ces corps différents. Les rapprochements, certes un peu rapides avec les œuvres contemporaines montrent l’importance de l’iconographie médiévale dans nos représentations mentales et la permanence d’un imaginaire du corps, malgré de petits ou grands écarts, mis au service des préoccupations spécifiques de notre siècle.

Article écrit par Pascale Tiévant

Monstres et difformités. Les corps hors normes au Moyen Âge:

 

   Un tel sujet fait appel à deux concepts nécessairement associés, celui du rapport au corps et celui du rapport à la beauté et donc à la laideur. Nous allons de fait nous interroger succinctement sur les relations que la société médiévale entretient dans un premier temps avec le corps puis dans un second temps avec la beauté et la laideur.

 

    La relation entretenue par la société médiévale avec le corps humain est pour le moins ambivalente. Ainsi, entre les chevaliers dont la vie et l’idéal guerrier ne sont qu’exaltation physique et des moines qui humilient et mettent à l’épreuve leurs corps par des pratiques ascétiques, la concordance n’est pas de mise. Cette partition sociale évidente ne se limite cependant pas à l’opposition entre bellatores et oratores puisque des ambiguïtés se font jour au sein même d’une communauté ecclésiale qui peut s’appliquer à rabaisser ce que Grégoire le Grand (VIe siècle) appelle «cet abominable vêtement de l’âme», tout en apportant la plus grande attention aux cadavres des saints, objets de vénération.

   Une ambivalence qui est également de mise lorsque l’on s’intéresse à l’opposition entre le corps et l’âme. Ce qui vient alors immédiatement à l’esprit c’est la dualité. On évoque la conception dualiste de l’être humain qui exprime une perception pessimiste du corps en raison de la doctrine théologique de la déchéance de ce dernier due au Péché originel et l’on conçoit l’homme médiéval comme le terrain d’une guerre permanente entre l’âme tendue vers le ciel et aspirant à rejoindre Dieu et le corps méprisable, marqué par le péché et soumis à la tentation. Mais cette conception dualiste, pour importante qu’elle soit, n’est pas unique au Moyen Âge. Jérôme Baschet a mis en avant, dans son ouvrage Corps et âme. Une histoire de la personne au Moyen Âge, paru chez Flammarion en 2016, qu’une telle notion s’atténuait considérablement au tournant des XIIe et XIIIe siècles en faveur de l’hylémorphisme d’Aristote. Le grand philosophe du IVe siècle avant J-C a développé l’idée que tout être, objet ou individu était composé de manière indissociable d’une matière et d’une forme (hylémorphisme, de hulè la matière et morphè la forme). Cette philosophie aristotélicienne va être défendue et prolongée au Moyen Âge par les philosophes scolastiques, notamment saint Thomas d’Aquin qui va pousser assez loin la logique antidualiste en exposant le fait que pour lui, l’âme a besoin du corps pour atteindre sa perfection propre. D’ailleurs l’âme n’est-elle pas représentée sous la forme d’un corps dans l’iconographie médiévale ? Et l’équivoque est encore de mise: l’âme se distingue du corps mais elle est figurée par lui !

 

   Le rapport à la beauté et la laideur au Moyen Âge est plus univoque. Dans l’esprit des exégètes chrétiens le beau est d’essence divine: corollaire du bien en tant que manifestation visible de l’ordre de Dieu il est équilibre, harmonie et stabilité. Saint Augustin l’a dit: «toute beauté vient de Dieu et participe à celle de Dieu». En conséquence, toute laideur est une moindre participation au plan divin et il existe un laid absolu qui est celui du refus de Dieu: celui de Satan. Et cela justifie que l’on représente toujours Satan, et ses anges les démons, sous des traits monstrueux avec force imagination tout au long du Moyen Âge. Puisqu’ils ont été chassés de la Jérusalem céleste après s’être détournés de Dieu, condamnés à la peine du Dam (la privation de la vision divine pour celui qui est damné), ils ne peuvent être autrement que difformes, hideux et repoussants.

    Mais il n’y a pas que Satan qui soit laid et l’époque médiévale va hériter de la physiognomonie antique, le principe, défendu notamment par Pythagore, Hippocrate et Aristote, de l’analyse du caractère d’un individu en fonction de son physique. Ainsi, les bourreaux sont traditionnellement représentés dotés de traits difformes et la laideur est dans l’iconographie médiévale communément associée à la cruauté, à la méchanceté ou bien encore à l’avilissement. A titre d’exemple retenons le cycle de la Genèse peint dans la cathédrale de Cahors, qui expose un Adam aux traits fins et réguliers dans l’ensemble des scènes, à l’exception de celle qui conclut le programme: ayant, par suite de sa faute, l’impérieuse nécessité de travailler après avoir été chassé du Paradis, il est représenté binant la terre, le dos courbé et doté d’une trogne aux traits grossiers jusqu’à la caricature. Une laideur qui, à elle seule, suffit à évoquer la déchéance du premier homme.

 

Article rédigé par Virginie Czerniak

Compte rendu de conférence :

L'Antiquité dans la Culture Pop

 Du héros grec Héraklès au personnage de l’univers D.C Superman, de l’Odyssée d’Homère au jeu vidéo de rôle et d’action d’Ubisoft Assassin’s Creed Odyssey, du Discobole de Myron au Discobolus de l’artiste français Léo Caillard, l’Antiquité s’est installée dans nos vies aussi fermement qu’elle le fit en Italie à la Renaissance.

  

   L’exposition Age of Classics ! L’Antiquité dans la culture pop vise donc à présenter aux visiteurs comment le passé gréco-romain est repris aujourd’hui. Car si l’Antiquité est belle et bien présente autour de nous, elle ne s’exhibe pas frontalement. Elle se diffuse parcimonieusement dans la bande dessinée, la littérature, le cinéma, la musique, les jeux vidéo ou l’art extrême contemporain tant en France, qu’à l’étranger. Pourtant de la même façon que l’on peut associer une pomme à un géant du numérique américain ou un plombier à celle de l’industrie vidéoludique japonaise, Méduse ou Pégase sont immédiatement identifiés comme appartenant au monde gréco-romain par tout un chacun. La puissance de ces symboles, de ces emblèmes, agit indéniablement sur nos consciences de façon identique, à la manière d’un soft power. La culture « pop », contraction de culture populaire, est l’expression de cette production destinée au plus grand nombre, mondialisée notamment par la littérature, la télévision et surtout Internet et ses réseaux sociaux (Twitter, Instagram, Facebook).                                                         →

  Cependant un simple constat du phénomène de reprises de l’Antiquité ne saurait suffire. Il convient, nous semble-t-il, de les analyser afin de comprendre les enjeux sous-jacents aujourd’hui dans cette culture pop qui nous inonde et se diffuse à l’échelle mondiale. Et c’est justement cette démarche, analytique, que nous avons entreprise avec l’exposition Age of Classics ! L’Antiquité dans la culture pop, en prenant l’angle bien spécifique que celui de la réception de l’Antiquité.                                  

   Pour ce faire, nous avons fait le choix de rapprocher et de faire dialoguer des productions antiques avec celles réalisées après l’année 2000, faisant elles aussi référence à l’Antiquité. De la sorte, et pour montrer les voyages tant dans l’espace que dans le temps des références antiques, nous nous sommes intéressés à trois aires géographiques : l’Europe occidentale, les États-Unis d’Amérique et l’Asie extrême-orientale, en ayant bien conscience des portes laissées closes sur d’autres cultures. 

   L’Europe occidentale d’abord. Elle est la source de cette culture ancienne réutilisée dans les médias contemporains. À l’origine de ce continent, on retrouve même le nom grec d’une princesse phénicienne mythique, venue de notre Liban actuel. C’est en Europe que l’Antiquité a été la plus modelée et réemployée au cours du temps.

  Les États-Unis d’Amérique ensuite. Ce pays transcontinental légitime sa fondation récente à partir de la colonisation européenne. Il semble donc tout à fait normal d’y retrouver l’Antiquité (influences artistiques, sources culturelles) mais sous une autre forme : sans en renier les principes fondamentaux, les États-Unis réinterprètent les mondes anciens méditerranéens pour créer une histoire qui leur est propre.

   L’Asie extrême-orientale, enfin. Si l’Asie Mineure a été explorée dans l’Antiquité (pensons à la conquête d’Alexandre Le Grand), ce n’est pas le cas de l’Asie de l’Est qui a vu naître sa propre Antiquité, ses mythes et ses dieux. Pourtant l’intérêt de l’Extrême-Orient pour le passé gréco-romain est grandissant, permettant soit des comparaisons entre ces Antiquités, soit de montrer ce qu’elles ont de semblable.

 

  Cette exposition se veut être à la fois un instantané de cette réutilisation dans nos sociétés du début du XXIe siècle et un point de départ à partir duquel, nous l’espérons, de nouvelles réflexions se feront jour. 

  Avant-propos du catalogue d'exposition

Compte rendu de conférence :

Violently Happy - La photographie américaine queer

  C'est dans un contexte engagé et révolté qu'émergent les artistes des sixties. De nouvelles réalités sociales prennent le pas et sortent du silence. Les droits civiques sont en premier plan, et pour la communauté LGBT, le combat commence fort et fier lors de la première gay pride militante de Stonewall en 1969 avec l’icône activiste Marsha P. Johnson. En France, mai 68 a fait son œuvre et les mentalités évoluent lentement mais sûrement. Mais les États-Unis voient apparaître un terme, une notion importante et qui va unir tous ces non-désirés de la société lambda : la culture Queer qui questionne les identités de genres, de sexualités et de conformisme.

  Pour les artistes, ces contestations pacifistes, ou parfois violentes, et ces luttes sont de nouveaux thèmes à comprendre, explorer et retranscrire. Cette inspiration passionnée laisse place à un nouvel imaginaire, de nouveaux codes. La photographie est alors l'art le plus neuf et le plus choc, elle retranscrit avec exactitude ces vies et instants marginaux.

     Cette période est difficile à cerner car une certaine dualité s'en dégage : la fin des 30 glorieuses sonne le glas d'une crise financière et sociale en devenir, et pourtant le peuple fait la fête, les minorités et les oubliés se retrouvent dans le monde de la nuit, avec cette idée de vivre dans l'instant. C'est pourtant un revers de médaille bien sombre, car malgré le glamour de l'art et des clubs, la drogue, la violence et le sida ne sont jamais loin, ce que les artistes montreront sans artifices.

   

   Depuis l’invention de la photographie en 1839, ce médium a permis de montrer une autre réalité. Pourtant, au tournant du XXe siècle, la photographie est encore considérée comme l’enfant illégitime de l’art. Dans les années 60, il existe toujours une difficulté à faire admettre que l’espace de l’art est adapté à la photographie pour elle-même et par elle-même. A partir des 70’s, devenu un art à part entière, chaque artiste possède sa manière et son style, et dans la création américaine contemporaine, la photographie commence alors à occuper une place de premier plan. De plus, comme Gisèle Freund le précise : le portrait photographique est une étape dans l’évolution du portrait en général (1). Lors de nos dernières Paroles d’Art, nous avons décidé d’aborder conjointement deux photographes pourtant esthétiquement très différents : Robert Mapplethorpe et Nan Goldin.

   La grande particularité de Robert Mapplethorpe est de traiter des sujets controversés dans une beauté extrêmement poétique. Par sa maîtrise parfaite des éclairages de studio il donne une image lisse des corps qu’il veut idéaliser. Ici la photographie semble donner naissance à ce qui me plait d’appeler une fiction identitaire. C'est-à-dire que par des mises en scènes très recherchées et assez épurées, il arrive à devenir le porte parole d'une nouvelle génération qui se revendique. Mapplethorpe adopta dans un premier temps le Polaroïd avant d’acquérir un Hasselblad.                                                                                        →

   

(1) FREUND G., La photographie en France au XIXe siècle, p11

   Il prend en photo ses amis, ses amants, mais aussi des artistes, musiciens, des mondains, et surtout les membres du Mineshaft, club gay new-yorkais qu’il fréquente. Son travail a complètement libéré l’érotisme d'une manière inédite. Son art lui a aussi permis de revendiquer son homosexualité car “être un artiste ou exposer sa conception de l’art n’a de sens que si on apprend des choses sur soi. C'est l’essentiel.”

 

   Nan Goldin s’inscrit dans la lignée des photographes qui, par l’utilisation du portrait, décrivent de manière plus brute la culture de la jeunesse. Comme peut le faire le photographe et réalisateur Larry Clark, elle montre la sexualité, l’usage des drogues et la violence afin de capturer la vie d'une génération. Dès 1978 débutent ses “party years” à New-York et elle devient la photographe du milieu nocturne underground. Dans la continuité de la Beat Generation des années 50 et de l’expérience de la Factory d’Andy Warhol, l’artiste renoue avec les signes d'une culture américaine libérée. Les images sont anti-fictionnelles chez Nan Goldin : c'est le vrai qui est censé l’emporter. Son œuvre The Ballad of Sexual Dependency est un récit profondément personnel, issu des expériences de l’artiste. Ce livre constitue aujourd’hui un pilier dans l’histoire de la photographie et dans l’oeuvre de Nan elle-même. “Plutôt que la création d'une réalité virtuelle, c'est la recherche de la réalité qui m’est essentielle. La réalité est déjà suffisamment mystérieuse. C'est l’exploration de ce mystère qui donne son intensité à cette démarche”.

 

   Esthétiquement différents, c'est tout de même par la mise en image du corps, l’intimité physique ou croiser le genre de la pornographie, que ces deux artistes ont brillamment réussi à montrer des minorités qui n’avaient jusqu’alors pas le droit de cité dans les arts.

 

Article écrit par Morgane Chavarria et Audrey Palacin

Compte rendu de conférence :

La représentation de la Sorcière dans l'Art de la gravure: explication et analyse

   Lorsque l’on parle de représentation de sorcellerie dans les arts, on croit souvent à une vaste blague. Comment un personnage aussi fantaisiste que la sorcière pourrait-elle être le sujet de quelconques représentations et d’études scientifiques sérieuses. Et pourtant la sorcellerie dans les arts, contrairement aux apparences, est un réel sujet de recherches. La représentation de la sorcière, principalement au sein de la gravure qui est un art foisonnant sur ce thème-là, a souvent été considérée comme simple illustration de faits historiques réels. Les historiens les étudiaient comme des images appuyant leurs propos. Pourtant les images de sorcières qui se développent entre la fin du XVe et le XVIIIe siècle sont des images construites pour elles-mêmes, illustrant dans un premier temps les traités de démonologie puis se développant de manière autonome en tant que «feuille volante».

 

     L’étude des gravures de sorcellerie est menée tardivement par la discipline historique, se développant particulièrement dans le monde anglo-saxon, en Europe du Nord et en Amérique. La France est une terre encore en jachère sur ce thème-là. Néanmoins une première exposition sur les gravures de sorcières s’est tenue en France à la Bibliothèque Nationale en 1973 sous l’égide du directeur du cabinet des estampes de l’époque Maxime Préaud (1). Novateur en termes de sujet d’études, Préaud permet à l’image de sorcière de sortir de l’ombre en France pour devenir un sujet d’études à part entière. Il coordonne l’organisation d’un intéressant colloque intitulée «Sabbat des sorciers» qui réunis différents acteurs internationaux autour du thème si particulier qu’est la sorcellerie. Depuis, les expositions se sont développées, et une recrudescence d’évènements concernant la sorcellerie s’est vue se développer ces dix dernières années: le musée de la Poste à Lille a accueilli un exposition «Sorcières, mythes et réalités» en 2011, en 2016 ce fut au tour de Brugge d’héberger une exposition nommée «Les sorcières de Bruegel», ou plus récemment encore Edimbourg a été le berceau d’une sublime exposition «Witches and wicked bodies» (2) et la British Library de Londres a rendu hommage au plus célèbre des sorciers du XXIe siècle Harry Potter pour les 20 ans de l’ouvrage en ressortant de leurs collections tout un tas d’ouvrages traitant de magie et de sorcellerie (3). Une chose est donc sûre: la sorcellerie est plus qu’à la mode.   

 

     Mais qu’est-ce que la sorcellerie concrètement ? La sorcellerie telle qu’on l’entendait lors de la création des gravures de sorcières est une sorcellerie qualifiée de démoniaque, c’est-à-dire que les adeptes de ces pratiques vouaient un culte au Diable, accusés ainsi du crime d’apostasie, soit de renonciation à la foi catholique. La sorcellerie démoniaque et la répression qui en découle, appelée «Grande chasse aux sorcières», est, contrairement aux idées reçues, un fait datant de l’époque moderne et non du Moyen Âge. Il est souvent difficile de concevoir que dans une période aussi éclairée, lieu de développement de tous les savoirs, puisse avoir été perpétré un phénomène aussi régressif qu’une extermination massive d’une partie de la population. Cette chasse aux sorcières s’explique selon plusieurs critères différents qui aident à comprendre son développement. L’époque moderne hérite tout d’abord d’une peur du Diable et de la fin des temps qui découle de l’époque médiévale. Cette peur se manifeste déjà lors de la répression des premières sectes d’hérétiques, tels que les Vaudois, ancêtres de la secte satanique des sorciers. L’époque moderne est également une période difficile, frappée de nombreux maux récurrents comme les épidémies, les guerres et les famines, qui font subir une pression intense à la population: les sorciers deviennent donc de parfaits bouc-émissaires, accusés de tous les maux (décès suspect d’animaux, enfants mort-nés, changements météorologiques, mauvaises récoltes…), et sur lesquels la population défoule toute sa frustration. Les arrestations et les condamnations pour sorcellerie sont en grande partie d’ordre féminine, les accusés étant pour l’essentiel des femmes. Cela s’explique par la montée en puissance d’un mouvement de misogynie qui se développe dans la société de l’époque moderne, à travers les écrits et les arts édifiés par les intellectuels. La femme devient «ontologiquement» laide, c’est-à-dire qu’elle est considérée comme laide par nature, quel que soit son aspect physique. Il est surprenant d’observer à quel point les temps modernes sont une époque emplie d’ambivalences, lors de laquelle la montée des savoirs côtoie une régression intellectuelle bardée de superstitions plus incohérentes les unes que les autres.

 

  Pour mener à bien cette répression sans précédent, les intellectuels (clercs et laïcs) se chargent d’ordonner et d’institutionnaliser en quelque sorte cette chasse aux sorcières, en développant la discipline de la «démonologie» qui correspond à l’art de trouver et de pourchasser les sorciers. Le pape Innocent VIII promulgue le 5 décembre 1484 la bulle Summis desiderantes affectibus, qui donne les pleins pouvoirs à deux inquisiteurs majeurs dans la chasse aux sorcières, Henris Institoris et Jacques Sprenger. Ils deviennent en 1486 les auteurs du célèbre traité de démonologie le Malleus Maleficarum ou Marteau des sorcières, qui deviendra par la suite une référence et un instrument élémentaire dans la chasse aux sorcières. Il est intéressant de remarquer que les «démonologues» sont des hommes lettrés, considérés comme éclairés et acteurs de l’humanisme tels que Jean Bodin ou Jan Wier. Ces traités de démonologie deviennent rapidement des succès de librairie, et avec la demande croissante les imprimeurs choisissent d’illustrer ces ouvrages pour agrémenter leur facture. La gravure est le choix naturel pour accompagner les textes imprimés.                 →

  

(1) PREAUD Maxime, Les Sorcières, cat. exp., Bibliothèque nationale de France, 16 janvier – 20 avril 1973, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1973. 

(2) PETHERBRIDGE Deanna, Witches and Wicked Bodies, cat. exp., National Gallery of Scotland, 27 juillet- 3 novembre 2013, Edimbourg, National Galleries of Scotland, 2014.

(3) Harry Potter, A History of Magic, cat. exp., The British Library, 20 octobre 2017 – 28 février 2018, Londres, Bloomsbury, 2017. 

     Ces différentes raisons expliquent ainsi ma volonté d’étudier la gravure, car c’est un objet qui se situe au cœur de la répression de sorcellerie. La gravure est un médium libre qui ne dispose d’aucun commanditaire contrairement aux «Beaux Arts». Les artistes graveurs exercent donc leur art comme bon leur semble. La gravure permet une réelle circulation des idées dans toute l’Europe, puis plus tard dans le Nouveau-Monde (on pense notamment à l’affaire des sorcières de Salem). C’est également un bon moyen de faire circuler les idées à travers les différentes couches sociales. L’aspect visuel a son importance, puisque les codes employés par les graveurs permettent à tous de comprendre les images, même ceux qui ne sont pas lettrés. Au départ ces images de sorcières sont créées dans un simple but d’illustration comme je l’ai fait remarquer précédemment, mais peu à peu du fait de l’intérêt grandissant pour ces gravures si particulières les images s’émancipent. Elles se développent pour elle-même sous le format de la «feuille volante», c’est-à-dire une feuille imprimée simple en plusieurs exemplaires. Ainsi elles sont achetées et collectionnées, pour être exposées bien souvent dans des cabinets de curiosité ou conservées à l’abri des regards pour des yeux aimant être indiscrets. Pourquoi ? Pour la bonne et simple raison que ces gravures étaient souvent jugées comme licencieuses. 

  Les gravures de sorcières représentent en effet quasi uniquement des femmes. Voilà pourquoi on emploi spécifiquement les termes de représentation de «sorcières» et non de «sorciers». La femme durant l’époque moderne devient la sorcière par excellence. Elle est jugée par les intellectuels de cette période comme «ontologiquement» laide, c’est-à-dire qu’elle est laide par nature du fait de sa constitution. La femme est faible, sujette aux illusions du démon et ne sachant pas lui résister. On la dénomme souvent «diable domestique», puisque l’homme subit sa femme, véritable être inférieur qui n’a que des défauts et qu’il faut constamment surveiller. Et la femme qui repousse tant ces hommes devient également un réel objet de fascination, sujet de nombreux traités. Le corps de la femme suscite un intérêt grandissant, et cela apparaît clairement dans les gravures de sorcières, qui les représentent souvent nues. Et si homme il y a dans les gravures de sorcières, il ne s’agit alors réellement que d’un personnage de second plan: il apparaît sous les traits d’un magicien, ou bien comme un membre quelconque de la secte des sorciers, sans aucune capacité d’action. 

 

      Au sein des gravures, on retrouve des images «iconiques» de la représentation des sorcières, des scènes types qui constituent l’iconographie de la sorcellerie à l’époque moderne. Il y a tout d’abord la préparation au sabbat, qui est le moment où les sorcières vont préparer l’onguent dont elles vont s’enduire pour voler. Vient ensuite le thème du départ pour le sabbat ou l’envol, qui correspond au moment où les sorcières prennent leur envol sur tous types de monture, animal et objet, pour rejoindre le lieu du sabbat. On peut ainsi les observer s’envoler à dos de boucs, cochons, sangliers, chevaux, mais également sur des balais ou encore des pelles de meuniers et des fourches à deux dents. Le sabbat est un autre des grands thèmes de l’iconographie sorcellaire, si ce n’est le plus connu d’entre eux, qui représente quant à lui les sorciers perpétuant leurs rituels d’adoration du Diable, sous formes de rondes sabbatiques, de ripailles et d’orgies en tout genre.

      Dans les gravures de sorcières, il est également question de représentation du corps. En effet la sorcière entretient dans ces images un rapport ambivalent au corps. Leur corps est bien souvent représenté nu, et la nudité semble avoir un aspect central au sein de l’iconographie. La sorcière est la femme pècheresse par excellence, il est donc possible pour les artistes graveurs de la représenter dans le plus simple appareil. A l’époque moderne, seules les figures antiques pouvaient être représentées sous cette forme-là. La nudité des sorcières appelle également un autre thème, celui de la sexualité. La sexualité est en effet omniprésente dans les images de sorcières, en étant sous-entendue, suggérée ou tout bonnement explicite. Certaines gravures comportent par exemple des saucisses, qui sont en réalité l’expression des pénis que les sorcières ont volé, «dévirilisant» ainsi les hommes, selon le processus de «nouement des aiguillettes» (1) dont elles sont spécialistes.

 

   Cette imagerie de sorcière s’est établie selon différentes origines. Elle est tout d’abord le fruit de la culture intellectuelle, puisque la sorcellerie diabolique est définie selon un discours normatif qui s’appliquait auparavant aux hérétiques, et l’on retrouve ces caractéristiques dans la représentation générale de la sorcellerie. De plus l’imagerie de la sorcellerie résulte également d’un héritage antique, puisque l’époque moderne sonne également comme la redécouverte et la réappropriation de l’Antiquité. Ainsi les intellectuels puisent différentes références dans la culture antique pour construire le personnage de la sorcière, qu’ils façonnent entièrement selon leur bon vouloir. On retrouve ainsi dans le personnage de la sorcière des caractéristiques des sorcières antiques (Circée, Canidie, Erichto…), des déesses (Hécate, déesse des sorcières, Aphrodite Pandemos chevauchant un bouc…) ou encore des créatures féminines (telles que les stryges, les furies, Eris / Discorde, Mélusine…). De la culture populaire la sorcière récupère les croyances, ou plutôt les superstitions du peuple sur les animaux considérés comme «diaboliques» qui deviennent ses compagnons. De plus, les pratiques du peuple jugées païennes comme le Carnaval deviennent des modèles pour le sabbat. Un troisième aspect enfin modèle le personnage de la sorcière, celui du choix des graveurs. En effet l’artiste-graveur, en bon créateur qu’il est, fait des choix qui définissent l’aspect des sorcières. Ainsi les gravures les représentant à l’époque moderne s’articulent entre les influences nordiques et italiennes, soit les influences des deux grands pôles artistiques de la Renaissance. Motif très populaire, les gravures de sorcières deviennent le lieu de l’inventio de l’artiste, c’est-à-dire de sa capacité inventive. Les gravures de sorcières se révèlent donc être un moyen pour les artistes de se vendre, de promouvoir leur art en montrant toute la virtuosité dont ils sont capables. 

 

     On comprend ainsi toute la complexité de la représentation de la sorcière tant dans sa construction que dans son iconographie, avec tout ce qu’elle sous-entend et la stratification de références qui s’articule derrière une image pensée initialement comme fantasque et dénuée de tout sens. La gravure de sorcière est un objet de société, qui explique par son étude un phénomène historique particulier, liant de manière intrinsèque production artistique et actualité. Les gravures de sorcières sont des objets à l’iconographie fascinante, construites avec de multiples et diverses références. C’est un objet issu de croisements et de chevauchement de références, unique en son genre puisque transgressif sur bon nombre de points quant aux critères établis par l’Église et pourtant toléré. C’est un objet d’exception, représentant une femme en marge, la sorcière, aussi fascinante que repoussante. 

 

(1) Processus par le biais duquel les sorcières rendent un homme impuissant ou un couple stérile. 

  

Article rédigé par Elia Tasselli-Faurie

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